Queen. I'm Going Slightly Mad.
Опыт вивисекции.

«Жизнь все равно опрокинет все ваши телячьи построения!» (В.Ерофеев, «Москва-Петушки»)

«Отличная идея! Надеюсь, что неправильная».(ВФС, д-р психол. наук о «компьютерной» модели мышления Саймона, Ньюэлла и Шоу)

Введение.

Байка.

Однажды мой научный руководитель, автор второго эпиграфа, сидя за чашкой чая на кафедре (на стене висел написанный на бумажке первый эпиграф), высказал интересное соображение о работе с научным текстом — из собственного опыта. До какого-то момента он, работая с текстом, помимо выборки цитат, строил схему прочитанного с тем, чтобы уловить взаимоотношения идей, изложенных в тексте и понять его конструкцию. Но в какой-то момент он отказался от построения схем, придя к выводу, что схема зависит от множества неконтролируемых ситуативных факторов, каковые влияют на прочтение. И схема при всяком прочтении оказывается разной.

Мотивация.

Данный разбор во многом складывался как ответ уважаемым Юлии и Мариам, авторам близких и в некотором смысле, схожих, на наш взгляд, разборов I?m Going Slightly Mad. Разборов очень интересных и хороших — но, думается, несколько неполных. Мы считаем допустимым время от времени дискутировать с обоими разборами, рассматривая смыслы клипа в несколько ином ключе, и комментируя, чем мотивируется иная трактовка, чем те, что предложены ранее.

Наша трактовка, пожалуй, может быть охарактеризована как «психологическая», ибо, думается, основной ее направляющей является поиск — если не смысла жизни — то смысла смерти.

Методология. Правила игры.

Честно говоря, целостность видения не представляется нам такой уж ценностью при восприятии художественного произведения. Но если уж мы следуем принципу герменевтического круга, подразумевая, что части могут быть поняты исходя из смысла целого, а целое — исходя смысла из частей — то, ничего не поделаешь. Придется проговорить восприятие словами и придать ему более-менее целостный вид.

Любая спекулятивная деятельность — дабы сохранить целостность, системность и убедительность аргументации — должна осуществляться в рамках определенных правил, призванных очерчивать «сферу компетенции» спекуляций. Итак, правила игры, которым мы будем следовать в этом разборе. Приступим.

1.Мы исходим из того, что как минимум 90% деталей IGSM, а то и больше — связана с общим непротиворечивым смыслом.

2.Мы считаем возможным использовать только те символические конструкции, которые имели — или могли иметь — отношение к жизни, творчеству и интеллектуальному багажу автора. Мы будем воздерживаться от трактовок, противоречащих его вероисповеданию и недоступных автору хронологически или культурно нерелевантных (последнее значит, что если, например, перед нами встанет выбор между европейским символом и символом племени Маниту — предпочтение будет отдано европейскому символу). Вместе с тем, мы будем достаточно широко использовать отфильтрованную указанными фильтрами символику для интерпретации смыслов произведения.

3.Безусловно уважая биографическую составляющую творчества любого автора и Ф.М. в том числе и признавая обязательность и неизбежность влияния фактов биографии на творчество, мы тем не менее отказываемся от идеи полной детерминации смыслов произведения теми биографическими фактами, которые мы можем наблюдать относительно автора как сторонние наблюдатели — в нашем случае — знать со слов очевидцев. Это означает, что мы будем четко разделять автора и его произведение как два самостоятельных организма, находящихся «в родстве», но не в неразрывном единстве. Мы утверждаем, что любое великое произведение искусства — а обсуждаемое произведение мы считаем возможным отнести к таковым — может быть воспринято непредвзятым читателем/зрителем/слушателем, не знакомым с авторской биографией, таким образом, что основной смысловой посыл будет им интуитивно воспринят. Собственно, эта универсальность и самостоятельная ценность представляется нам основным маркером именно великого произведения. Мы, разумеется, учитываем условия создания произведения: учет такого фактора, что автор смертельно болен, в значительной степени облегчает интерпретацию. Вместе с тем, факт смертельной болезни нам доподлинно известен. Однако мы будем избегать «метаспекулятивных» рассуждений биографического характера (рассуждений вроде «на основании таких-то косвенных данных мы заключили то-то, поэтому мы на основании своих заключений мы предполагаем то-то»). Вследствие этого мы не подразумеваем в сюжете полных и «дословных» биографических цитат — или же считаем их необязательными для интерпретации и определения художественной ценности IGSM. Представляется, что подобное ограничение приведет к максимальной объективации анализа.

4.Исходя из идеи самостоятельности произведения, мы считаем справедливым четкое разграничение автора произведения и лирического героя. Разграничение автора и персонажа дает нам возможность сформулировать гипотезу об авторском отношении к рассказанной истории. Ошибки или заблуждения персонажей, буде таковые обнаружатся, — также признаются задуманными автором и допущенными неслучайно.

5.Методика. Сперва мы рассмотрим отдельные символические конструкции и их связки — не только в хронологическом порядке, но и «сквозными» линиями - персонажей, образных паттернов, стихотворных контекстов и т.д. Потом из всего этого мы соберем целостную модель.

6.Эпиграфы имеют отношение, в первую очередь, к этой работе. Эпиграфы не призваны доказать, что эта работа чем-либо отличается от любой другой работы в подобном жанре. Скорее обратное.

1. О тексте.

Для начала, приведем полный текст и подстрочник. И то и другое любезно предоставлено «Яндексом». Подстрочник принадлежит перу Нуба с форума Asgard. После консультации с профессиональным переводчиком перевод был признан вполне корректным.

Итак, текст: Queen «I’m Going Slightly Mad»/вольный перевод от Нуба

Памятуя о заветах Анны Вежбицкой, мы не будем ратовать за абсолютную точность перевода: межкультурный обмен смыслами тоже имеет языковые барьеры, высоты которых с обеих сторон не видно…

Но — тем не менее. Прочтем текст. Общее впечатление, остающееся от текста характеризуется словами «болезнь» и «чуть-чуть недо…»

When the outside temperature rises - переведено Нубом как «когда на улице становится жарко». Не берясь судить об устойчивых выражениях английского языка, заметим, что происходит это где-то outside — снаружи. Теперь посмотрим на контекст куплета.

Интересно, что первый куплет написан во втором лице. Лирический герой обращается к кому-то, описывая его состояние, и, вместе с тем - указывает, что его собеседник о чем-то не догадывается.

«Снаружи» — где-то вне (не с тобой?) — становится жарко (поднимается температура), при этом некий «ты», сохраняя трезвую голову, слушаешь, что тебе хотят сказать желтые нарциссы.

Многократно в различных трактовках желтые нарциссы интерпретировались как образ асфоделей Елисейских полей Аида.

Следующие три строчки троекратно повторяют, что некий «ты» - что-то упускает.

Перед тем, как приступить к интерпретации, обозначим, кем может быть этот самый «ты».

Может быть, этот «ты» — зритель? А может быть, сам герой, который общается то ли сам с собой, то ли со своим двойником? А может быть, скажем, смерть? (памятуя о смертельной болезни автора, которую мы сочли важным условием).

Посмотрим, какие интерпретации нам позволяет совершить прочтение:-первая 

—«физиологическая» — упирает на болезненность состояния героя. Вероятно, он чего-то не понимает потому, что на самом деле, он болен, и сознание его спутано. Если это так, то мы должны помнить, что единственным больным в данном контексте является автор. И в этом случае, автор, от лица лирического героя, обращается к самому себе, который фигурирует в тексте как некий двойник, находящийся на одре болезни.

—вторая — пограничная — основана на том, что герой, находясь на границе «между этим миром и лучшим миром» — обращается к своему двойнику - посмертной тени? Или себе — еще живому? Но и в этом случае он беседует сам с собой.

Второй куплет содержит 8 констатаций нездоровья, озвученных героем. Герой уже говорит в первом лице.

I’m one card short of a full deck

I’m not quite the shilling

One wave short of a shipwreck

I’m not at my usual top billing

I’m coming down with a fever

I’m really out to sea

This kettle is boiling over

I think I’m a banana tree

Герою плохо. Ему недостает самой малости, он почти на грани чего-то, за миг до последней волны. Он уже не в силах бороться с тем, что с ним происходит.

Все строки куплета содержат указания на плохое, болезненное состояние, но особого рассмотрения заслуживает последняя строчка о банановом дереве.

В разборе Юлии банановое дерево отождествляется с:

А) «гламурным» обликом Меркьюри ранних лет.

Б) указывается на то, что «top banana» — идиоматическое выражение для обозначения главаря шайки, большой шишки, главного.

Нам кажется, есть гораздо более близкий к контексту куплета смысл:

А) в английском языке есть идиома: «go banana», обозначающая сумасшествие

Б) «В индийской традиции банан не только символ любви, но. философски, это еще и знак непрочности, слабости: ведь ствол бананового дерева образован не из древесины, а из наслоений листьев. „В мире нет костяка, он подобен поросли банана“ - сказано в Махабхарате. „Нестойкий банан“ — говорится там же о человеке» (Галинская И. Л. Тайнопись Сэлинджера).

Таким образом, представление себя банановым деревом в контексте куплета — вероятнее уподобить сумасшествию и слабости. «Я в лихорадке, - говорит герой, — я плаваю… Этот чайник скоро выкипит — Я — банановое дерево [я слаб, я сошел с ума].

1.1 Отступление:

Многократно обсужденный надкушенный банан, брошенный обезьяне, мог бы, конечно, обозначать кастрацию (как на этом часто настаивают), если бы его надкусывал кто-то, кроме героя ФМ. Но его надкусывает именно он. Что же это? Самооскопление?

Что же происходит? Этот анкруайабль в смокинге с бананами на голове надкусывает банан — плод самого себя, бананового дерева — и бросает этот плод обезьяне.

Мне видится в этом, во-первых, мотив самопоглощения больного сознания героя — а, кроме того — хулиганская выходка, приравнивающая его самого к обезьяне, с которой он делится пищей.

Это путь деградации, знак того, что на пороге смерти сумасшествие — не выход. Логическое завершение эпизод получает в тот момент, когда обезьяна отбрасывает банан как совершенно бесполезный: «то, что растет на моей голове — даже обезьяне на корм не годится».

Как уже отмечалось, второй куплет написан в первом лице. Если в первом куплете был болен «ты», то теперь болен «я».

Это можно интерпретировать как с точки зрения самой болезни, так и с точки зрения упомянутого уже состояния пограничности, беседы с двойником «за гранью», где границы «я» и «ты» теряются, становятся несущественными.

Третий куплет — осознание ощущения «почти».

«Я вяжу одной спицей и распускаю».

Об этом моменте речь пойдет позже.

«Я езжу только на трех колесах».

Наиболее интересным в данной фразе представляется слово «только», указывающее на недостаточность функции. Три колеса для устойчивой езды очевидно недостаточно. В клипе эта фраза иллюстрируется трехколесным велосипедом. Трехколесный велосипед — интересное устройство. Это и недовелосипед, и недомашина (повозка). Для первого у него слишком много колес, для второго — слишком мало. Трехколесный велосипед — это и почти-велосипед, и почти-повозка. В этом нам видится тот же мотив недостаточности, чувство зыбкого «почти», которое пропитывает весь текст.

Квинтэссенцией «почти», недостаточности, неопределенности - является то самое «слегка сошел с ума», которое «диагностирует» у себя главный герой.

Вообще речевая конструкция «я сошел с ума» недоступна для сумасшедшего. Она парадоксальным образом демонстрирует способность субъекта контролировать и оценивать свое состояние относительно нормы. Истинный душевнобольной совершенно точно уверен в собственной нормальности, он ни на минуту не может усомниться в логичности своих рассуждений, здравомыслии собственных рассуждений.

Не так же ли поступают ровно все, кто считается здоровыми?

Герой, утверждающий, что он сошел с ума, да еще и определяющий степень «чуть-чуть» — с одной стороны, в состоянии оценить свое состояние, и априори не безумен — но, в то же время — находится в полной растерянности. Он утратил почву под ногами, но до истинного безумия ему остается совсем пустячок: перестать считать его безумием. И именно об этом он и зритель «догадываются» в финале песни.

Иная, хоть и похожая история может быть рассказана с позиции персонажа, находящегося на границе между миром мертвых и миром живых и не уверенного, к какому миру он принадлежит. В этой истории герой, находящийся почти там и почти здесь — колеблется и выбирает, как ему относиться к смерти и каков тот пустячок, который отличает на пороге смерти сознательное спокойствие от забытья безумия. Но это другая история.

2. Лирический герой. О мимах и шутовстве.

Многоуважаемая Юлия в своем разборе определяет жанр клипа как пантомиму, исходя из видения всего действия как зашифрованного послания, переданного не словами, а иными выразительными средствами:

«Весь видеоклип построен как пантомимная пьеса, разыгранная на сцене. За спинами музыкантов мелькает занавес, их освещают театральные прожекторы, и все пространство клипа выполнено в традиции классической пантомимы. Но в отличие от иных „театральных“ клипов Queen и Фредди Меркьюри, здесь нет ни сцены, ни финального выхода на поклон… И здесь следует вспомнить, что же такое, собственно, пантомима.

Это — уникальный жанр, не требующий языка и не знающий границ. В несколько минут пантомимы можно вместить сюжет, который в обычной пьесе растянется на несколько часов. С её помощью можно сказать то, о чём нельзя говорить вслух, зашифровать тайну или важное сообщение — поэтому она пользовалась огромной популярностью во времена, когда зажималась свобода слова. И тогда на языке этого древнего искусства артисты издевались над власть предержащими… В Европе пантомимные представления были популярны ещё в средние века. Было время, когда тогдашние „боссы от искусства“ запретили уличным артистам разговаривать во время представления, чтобы привлечь зрителей в крупные театры. И артисты стали играть пантомиму…»

Мы согласимся с тем, что театрализованность и подчеркнутая сценичность клипа не могут быть проигнорированы: декорации нарочито театральны и условны, на заднем плане во многих сценах присутствует закрытый (!) занавес.

В ходе дискуссии Юлия настаивала на том, что персонажа ФМ следует рассматривать именно как мима, и ни в коем случае, не как шута. И в этом случае, основной характеристикой персонажа является, в первую очередь, бессловесность. Несомненно признавая за подобной трактовке право на существование, мы, тем не менее, предлагаем взглянуть на проблему под другим углом.

Думается, начать следует с истории вопроса.

Мимы — «площадные представления в вкусе зрителей низших слоев, зачастую сатирического характера — а также — актеры, занятые в этом жанре» (Литературная энциклопедия ст. «Мимы» С. Мокульский,).

К слову, мимы как представления были жанром сольным.

Следующая после мимов ступенью стала пантомима (Phantomimos — «тот, кто изображает») — «искусство создания образа с помощью мимики, пластики, театральное представление без слов (энц. „Кругосвет“, ст. „Пантомима“). Опустим историю трансформации мима в пантомиму, тем более, что уважаемый оппонент упирает именно на безмолвность видеоряда IGSM. А „тогдашние „боссы от искусства“, то есть, католическая церковь, нас сейчас не интересует.

“Пантомима расцвела в 16 — 18 веке веке в импровизационной Комедии дель Арте, где в представление зачастую включалась бессловесная интермедия“ (там же)

Важнейшей характеристикой Комедии дель Арте является наличие четко определенных амплуа, масок. Уважаемый оппонент охарактеризовал персонажа ФМ как „трагического мима“, тем самым обозначив факт, что образ его имеет некие четкие черты определенного амплуа. Но термина „трагический мим“, думается, совершенно недостаточно для того, чтобы определиться, что за маска перед нами.

Даже игнорируя тот факт, что упомянутая „классическая пантомима“ — жанр комический — попробуем исследовать и прояснить фигуру главного героя и ее атрибуты подробнее.

Герой ФМ одет в бархатный костюм со смокингом, белую рубашку, пёстрый фрачный пояс. На шее у него повязан под воротник рубашки пестрый шейный платок. Остроносые ботинки, белые перчатки. На голове - пышный — то ли седой, то ли припудренный — парик, лицо набелено.

На кого он похож?

-На „трагического мима“? Но кто это такой, „трагический мим“? Пьеро? Белый Клоун? Никаких других „трагических“ персонажей пантомима не предполагает.

Кроме того, не лишним будет напомнить, что Белый Клоун - „цирковое амплуа… в традиционном клоунском антре, исполняющий роль маменькиного сынка и манерного тихони“ (Глоссарий.ру).

Думается, такая трактовка очевидно не подходит?

Пьеро? „Один из персонажей Комедии дель Арте французского ярмарочного театра, крестьянин-мукомол, прототип — маска Пердолино — итальянской Комедии дель Арте“ (энц. Кругосвет) «Страдания Пьеро, его постоянные слезы отражают плачевное положение низшего сословия. Тема «повешения Пьеро» связана с древними обрядами человеческих жертвоприношений, практиковавшимися друидами. Лицо Пьеро непременно в муке, и на его костюме знаки зерен. Руками же он повторяет движение мельничных жерновов. Все это символизирует касту батраков, серфов. Пьеро — это уменьшительное от «Пьер», а «Пьер» — французское озвучивание латинского Petrus, камень; следовательно «Пьеро» — это «камешек» (А. Дугин. «Философия политики, гл. 4 «О роли „шута“. Эволюция жреческих функций. Метафизика смеха»).

Пьеро является прототипом Белого Клоуна — кристаллиация последнего амплуа происходила во второй половине 19 в. В это время маска превращается из крестьянина-мукомола в напыщенного недалекого господина, Белого Клоуна, которому служит Рыжий Клоун. «Психологичность» образа Белого Клоуна развивается уже в 20-м веке: в цирке 20-века Белый Клоун в некоторых случаях превращается в лирический образ «маленького человека».

Но у Белого клоуна есть устойчивый грим с красным носом и красными ушами, которых мы у героя ФМ не видим. Разумеется, некоторые клоуны выступают почти без грима, но основным условием клоунской внешности является курьезная физиономия, каковой мы у героя ФМ явственно не наблюдаем.

Думается, ни одно из описаний «трагических» персонажей не может нас устроить для характеристики героя ФМ. Вероятно, мы имеем дело с каким-то другим персонажем. На кого же он все-таки похож?

На минутку отвлечемся от пантомимы и посмотрим на его облик.

Пышная артистическая грива.

Набеленное лицо.

Шейный платок вместо галстука — знак отрицания «светской условности»

Вычурные манеры при подчеркнутом изяществе костюма.

По внешним атрибутам мы можем опознать в нем декадентствующего артиста рубежа 19-20 веков.

Его образ болезненно изящен, как графика Обри Бердслея.

Декаданс — философия рубежа, финала, смены, конца эпохи, умирания. Текст, как мы видели прежде, повествует о пограничности, незавершенности, некотором «еще чуть-чуть», которого едва-едва не хватает. Думается, мы имеем право на основании текста и облика героя заявить основной темой именно пограничность.

Но (вернемся в театр) — на нем клоунские остроносые ботинки. На все еще неизвестно, в каком амплуа выступает наш персонаж в пантомиме, но мы, предположив главной идеей именно пограничность, имеем право высказать гипотезу: это Арлекин.

Приведу цитату Дугина, обсуждающего концепцию французского историка Грасе д'Орсе:«Наконец, Арлекин — четвертый персонаж классической комедии. Его одежда состоит их черно-белых лоскутов. Он соответствует жреческой касте. Облегающее трико в черно-белую шашечку призвано подчеркнуть его худобу, а дырки в одежде - бедность его наряда…. Само слово „Арлекин“ — Arlequin, Hierlequin, Hellequin, Alechino — темного происхождения. По-бретонски (бретонский язык прямой потомок галльского, т.е. языка, на котором говорили друиды) слово „arlech’in“ означает „кошмар“, т.е. проявление потустороннего в человеческих снах. Немецкая этимология слова дает „Hell-Konink“, „царь подземного царства“, французская — от „hurler chien“ — „тот, кто заставляет собак выть“ (переходя от дома к дому в поисках милостыни). Итак, в персоне Арлекина мы столкнулись с интересующей нас фигурой — жреца, превратившегося в шута. Черно-белый цвет его костюма подчеркивает, что он занимает пограничное положение…» Опять мы видим мотив пограничья, посредничества.

По сути, лирическим героем в IGSM является трикстер, воплощающий свет и тьму одновременно. Герой с атрибутами обоих пограничных миров. Рубеж жизни и смерти.

Не лишним, кстати, мы считаем вспомнить о месте Арлекина и черно-белой шахматной клетки в системе символов ФМ. Она использовалась им в сценических и карнавальных костюмах (Living on My Own), в декорациях (It's Hard Life), на обложке Innuendo изображен Арлекин в черно-белом костюме, жонглирующий планетами. Думается, тема пограничья его занимала…

И далеко не случайным представляется выбор именно черно-белого видеоряда для IGSM. Нам кажется нелишним упомянуть факт плачевного физического состояния ФМ (на цветных кадрах со съемок IGSM его внешность поистине ужасает). Но при этом монохромность может иметь и символическое значение смешения света и тьмы.

3. Визуальные образы.

3.1.Геометрия и динамика.

Круги и вращения являются одной из тем клипа. Мотив круга и вращения встречается на протяжении клипа, как минимум, четырежды. Рассмотрим эти образы.

3.1.1 Круг в квадрате.

Открывает клип сцена с вращающимся креслом, расположенным в круге света. Круг при этом вписан в квадрат подсвеченного планшета, на котором закреплено кресло. Герой ФМ сидит в кресле, скрестив ноги. Также полезным будет вспомнить, что на фоне данной сцены происходит четыре события:

1. на третьей секунде саундтрека планшет под креслом вспыхивает нижней подсветкой и вновь затемняется. Это сопровождается в саундтреке двумя ударами шейкера.

2. После этого герой в наложенном кадре делает руками несколько движений, характерных для игры в йо-йо, после чего

3. резко разводит руки в стороны

4. Последовательно сгибая и разгибая пальцы, делает несколько веероподобных движений руками, имитируя жесты, которые впоследствии будет демонстрировать со стальными когтями героя Брайана Мэя (БМ)Все эти события происходят на фоне вступления, после чего герой ФМ появляется в кадре крупным планом и начинает петь.Как можно интерпретировать вступление?Нам кажется интересным вспомнить о символике круга и квадрата, представленных здесь планшетом и световым лучом, в котором находится герой.В большинстве традиций квадрат символизирует землю, материальное, бренное. Преходящее, конечное.Круг — небо — вечное, идеальное, бесконечное. Их сочетание, таким образом, является аллегорией человеческой жизни — бренного человеческого тела, вмещающего бессмертную душу. Аналогичным является символ мельницы, чье неподвижное четырехугольное основание и подвижные движущиеся по кругу крылья также допустимо трактовать как человеческую жизнь, восходящую с земли к Богу.

Мельница — символ процессуальный и в то же время - пограничный.Однако идея любви и плодородия постоянно соседствовала (во многом из-за центрального положения зерна в мифах о воскресающей и умирающей растительности) с идеей смерти; в месопотамском летнем обряде оплакивали Таммуза, кости которого смолоты в мельнице и развеяны по ветру. Отметим и смоделированный по образу мельничного здания домик Бабы-яги, отмечающий вход в подземное царство, а также мотив мельницы в аду, прослеживаемый от раннесредневековой ирландской литературы до творчества Данте и Босха. В некоторых фольклорных традициях предметом обработки могло стать не только зерно, соль, золото и т.д., но и человеческое тело. К Либрехт, изучивший мрачную тему «красной пшеницы», пришел к выводу об отражении в ней древних обрядов человеческого жертвоприношения, осуществляемого с помощью зернотерки. (сокр. вар. ст. М.Н. Соколова «Христос у подножия Мельницы-Фортуны». М.,1978. http://deja-vu4.narod.ru/Melnitsa.html) (цит. По Д.Абсентис «Христианство и LSD)

Еще один вариант символических мельниц — так называемая мельница гостий, в соответствии с евангельским уподоблением Христа пшеничному зерну (Иоанн, 12, 24). (там же)

Масленкова  Н.А, отмечая в своей диссертации роль евхаристической мельницы: «человек у нее причащается святых тайн, ищет свой путь. Но традиционная мельница гостий — всего лишь посредник, а причащающийся обращается через нее к Богу и разговаривает с ним», (там же)

Иной образ, связанный с кругом, вписанным в квадрат, связан с известным рисунком «Витрувианского человека» руки Леонардо да Винчи.

«Витрувианский человек» является известной штудией человеческих пропорций, которые так занимали Леонардо. Естественно, мы не предполагаем на основании сходства образов (человек в круге и квадрате) подразумевать за этим символом анатомо-физиологического смысла IGSM (хоть в породившей разбор дискуссии мы и столкнулись с мнением, что данный образ может иметь только подобное значение). Нам представляется возможным провести параллель между «Витрувианским человеком» как штудией (анализом, разбором, установлением закономерностей) человеческого тела и рефлексией главным героем своего состояния как штудией души.

Вместе с тем, нам кажется логичным предполагать в «Витрувианском человеке», вписанном в круг и в квадрат, мотив, связанный с бренностью тела и вечностью души и порожденную этими мотивами двойственность.

Та же двойственность, думается, является пищей и основой для рефлексии героем IGSM его пограничья.

3.0. Интерлюдия. События вступления.

3.0.1. Вспышка.

Вспышку, сопровождаемую двумя ударами шейкера, почти принято трактовать как перезарядку и выстрел в главного героя и связывают этот образ с агрессией, с которой сталкивался автор. Эта идея нам представляется достаточно красивой, однако хочется все-таки высказать ряд соображений:

— Перезарядка оружия предполагает, что выстрел был не первым и, если герой еще жив — значит, все предыдущие прошли мимо цели. Происходящий на третьей секунде «выстрел», в таком случае, также очевидно не убивает героя - или же — убивает не сразу. Но в этом случае — можно предполагать, что все последующее, что происходит с главным героем, является следствием нанесенного ему «смертельного ранения». Мы могли бы с этим согласиться, но ряд моментов нас останавливает:

- Перезарядка оружия и выстрел из него не могут происходить одновременно. Оружие необходимо перезарядить и только потом стрелять. Поэтому звук «перезарядки» и вспышка логически совпадать по времени не должны.

- Состояние героя до и после вспышки не изменяется, то есть, либо он не замечает выстрела, что со смертельными ранениями проблематично, либо выстрел опять проходит мимо цели.

- В «Гипотезе выстрела» принято трактовать круг света как «оптический прицел», в который «враг» ловит главного героя. Нам кажется расточительным трактовать любой круг, в который попадают герои ФМ в последних клипах Queen как прицел, памятуя, во-первых, о технических характеристиках сценического света, с которым работала группа: во многих случаях, осветить объект или человека круглым световым пятном или единственно возможно, или проще всего. Кроме того, гораздо более логичной и богатой нам представляется метафора, связанная с наиболее общей символикой круга, трактующей его как бесконечность. Для человека на пороге этой самой бесконечности, думается, такой образ становится более существенным.

3.0.2. Шейкер.

Шейкер — ударный перкуссионный инструмент — деревянное яйцо, наполненное песком. По сути — погремушка, только очень тихая. Под его звук световой круг сливается с озаренным светом квадратом в единое целое, после чего квадрат гаснет.

Исходя из предыдущих спекуляций о символике квадрата и круга, их слияние олицетворяет человеческую жизнь, в которой бренное сливается с вечным, причем, с точки зрения Вечности, их слияние — лишь мгновение.

Сопровождающий это слияние звук шейкера-погремушки очень ярок. Особенно учитывая, что погремушка в клипе обозначена очень явно и даже нарочито (RT играет на маракасах — вместе с тем, в аранжировке маракасов попросту нет). Мотив именно погремушки, шутовской погремушки, представляется сильным, потому что поддерживает следующую метафору: жизнь быстротечна и как по-дурацки она проходит…

3.0.3. Подписи.

Вторая трактовка, связанная с шейкером — или дополнительный смысл, поддержанный этим звуком — связана с остальными событиями вступления.

Наложенные кадры (имитацию игры в йо-йо, имитацию движений героя БМ, резко разведенные руки) мы предлагаем понимать как «подписи» участников группы. Тогда шейкер — это «подпись» Роджера Тейлора, ударника. Не лишним кажется напомнить, что Queen и раньше оставляли «авторские знаки» в своих клипах. Так в Invisible Man каждый член группы представлен по имени и имеет связанный с этим небольшой отрезок времени для сольной партии. В I Want To Break Free — каждый появляется в одиночестве окруженный строем шахтеров. В целом, в Queen очень сильно поддерживалась идея индивидуальности каждого члена группы — при четко выделенном лидере. Думается, мысль о значении этих эпизодов проигрыша как своеобразных «автографов» является достаточно логичной.

3.1.2.Джон Дикон и бег по кругу. Шуруп, вентилятор, игрушка.

Три остальные «круга», имеющиеся в клипе, напрямую связаны с персонажем Джона Дикона.

3.1.2.1. Шуруп.

В первый раз он появляется в кадре, с отрешенным лицом и потряхивая головой, ходящим по кругу вокруг гигантского, поставленного на шляпку вращающегося шурупа. На голове у него двурогий колпак, глаза прикрыты. В какой-то момент герой ДжД сталкивается с героем ФМ и недоуменно оборачивается на зрителя. После этого кадр с героем ФМ накладывается на кадр с вращающимся шурупом.

Принято в последнем слиянии кадров усматривать некую угрозу, нависшую над героем ФМ. Вспомним, что герой на пограничье, фактически при смерти. Усугублять эту угрозу (после поля желтых нарциссов) уже вполне бессмысленно. Вместе с тем, вспомним, каким текстом сопровождается эпизод («ты не понял»)

Герой ФМ не оказывается проткнут шурупом, и шуруп не приставлен к его горлу. Его фигура просто сливается с очертаниями гигантского шурупа, центра окружности. Центр — единственная неподвижная точка круга — фактически, это единственная точка, которая при движении по кругу предоставляет возможность увидеть движение.

Ситуация напоминает эпизод из «Винни-Пуха»:

«Вот перед вами Винни-Пух. Он спускается вниз по лестнице вместе со своим другом Кристофером Робином, пересчитывая головой ступеньки — бум, бум, бум… Иногда ему правда кажется, что должен быть какой-то другой способ спускаться по лестнице, и если на минуточку остановиться и перестать бумкать — но увы, остановиться-то как раз и некогда…»

Только «сумасшедший» герой ФМ видит, что этот «нормальный человек» бегает по кругу.

Движение слушающего, как звенят бубенчики, на его колпаке, персонажа ДжД не имеет цели. Его останавливает только герой ФМ с репликой «ты упускаешь одну деталь!»

Остановка вызывает у героя недоумение: он должен двигаться по кругу. Остановка — вне нормы. Движение по кругу - это очень важно. Чрезвычайно важно! Уберите этого сумасшедшего!

Второй раз «сольно» герой Дикона появляется в сопровождении сразу двух вращающихся предметов.

3.1.2.2.Тень от вентилятора за спиной ДжД.

Вентилятор с его лопастями может быть истолкован как та же мельница. Может быть и другая трактовка. Как упоминалось Юлией, вентилятор является символом, широко использованным в американском кино, и чаще всего он используется, грубо говоря, для «нагнетания тягостной атмосферы». Мы можем отметить, например, вентилятор как пусковой механизм безнадеги в первых кадрах фильма «Апокалипсис сегодня». Подобных образов в кино довольно много. Но все они — истолкованные и как Дон-Кихотова мельница., и как колесо Фортуны, и как «единство вечного (круга) и преходящего (мелькающих лопастей) — представляются тесно связанными с темой судьбы и бренной телесной жизни человека.

Об этом, думается, говорит и второй вращающийся объект, в это время присутствующий в кадре.

3.1.2.3.Йо-йо.

Йо-йо — это вовсе не «мячик на резинке». По конструкции, йо-йо — это плоская катушка, закрепленная на нитке. Нитка, причем, принципиально неэластична. Нитка закрепляется за средний палец играющего, и катушка отпускается из руки. Сперва нитка до предела разматывается, а потом по инерции наматывается обратно, но в противоположном направлении, пока катушка не оказывается в руке играющего.

Таким образом, йо-йо — это предмет, вращающийся сперва в одну сторону, потом — стоп - потом он вращается в другую сторону. И так бесконечно, пока не надоест играющему.

Йо-йо — это тоже нечто «конечное в бесконечном» — бесконечная череда однообразных вращений от верхней точки траектории до нижней и обратно.

Это можно было бы трактовать как вечность, состоящую из человеческих жизней. Или - как замкнутый круг. Йо-йо стремится сорваться со своей нитки и разорвать бесконечность, но в последний момент (когда это почти получилось) — его заставляют вернуться. Мы вновь видим замкнутый круг, из которого не вырваться.

Таким образом, герой ДжД оказывается в плену замкнутого круга. Он чем-то очень занят, целенаправлен — он не может порвать эти цепи — и, что важнее — он этих цепей не ощущает, считая несвободным и странным не себя, плотно легшего в свою колею и полагающего движение по ней достаточным смыслом — а героя ФМ — балансирующего на краю и готового порвать все связи. Со своей точки зрения, он, разумеется, прав.

3.2 Роджер Тейлор. «А-пчхи, в буквальном, о учитель!» (с) «Старик Хоттабыч»

3.2.1. Два лица.

Герой РТ в клипе двулик, точно Янус.

Одна из его масок — нарочито бесстрастна. В этой ипостаси герой РТ, сидя на трехколесном велосипеде с каменным лицом гремит погремушками и требует к нему не приставать. Именно от него персонаж ФМ получает по голове погремушкой, именно он хватает за горло и трясет надоедливого психа.

И еще этот персонаж слеп. Он слеп едва ли физически, но морально он слеп. Он очень серьезен, тряся своими погремушками, он допускает агрессию в отношении чужих, врывающихся в его жизнь. Он четко представляет, где находятся рамки его жизни и никого не впустит в них и не выпустит.

Вторая маска — сумасшедший. И он «прозрел». Герой РТ, улыбающийся с закипающим чайником на голове, катающийся на трехколесном велосипеде и отрезающий галстук персонажу ДжД — зряч (он не носит очков), безумен и счастлив. Он получил право на безумие, его намерения кристально ясны.

Как мы видим, в отношении этого героя справедливо сказать, что безумие и рассудок - суть две стороны одного.

3.2.2. «Мумия»

У персонажа РТ в одной из сцен третьего куплета голова оказывается замотанной бинтами. Герой ДжД разматывает бинты на реплику «Unravelling fast», и голова добавляет: «its true».

Юлия предлагала трактовать разматывание мумии как «выпускание смерти», опираясь на традицию голливудского кино.

В целом, идея выпускания смерти в произведении про границу между жизнью и смертью могла бы нас устроить, но мы усматриваем в этом эпизоде более изящную игру.

Вспомним еще раз контекст третьего куплета.

Герой ФМ говорит: «Я вяжу только одной спицей, быстро распуская — о, да!» Мотивы недостаточности функции уже обсуждались в разделе про текст.

Мотив вязания и распускания напрямую отсылает нас к самой Пенелопе, которая тем самым отсрочивала момент решения вопроса о браке (при этом она, как мы помним, не собиралась это решение принимать и ждала иного общеизвестного выхода). Тем самым, она фактически выигрывала время.

Мы могли бы усмотреть в мотиве вязания и распускания именно «выигрывание времени у смерти», попытку спастись от нее. Но основным нам кажется именно мотив бессмысленности — неоднократно до сих пор повторяющийся и подтвержденный из уст размотанного уже персонажа РТ: «я занимаюсь ерундой — да, это точно!»

Вот какой происходит диалог. И, что интересно, мысль о том, что он занимается ерундой, приходит только в голову герою ФМ.

Как выглядит размотанный герой РТ: он вновь бесстрастен и вновь в очках, то есть, образно, — вновь психически здоров и морально слеп, несмотря на то, что в прошлом куплете его «чайник закипал» и он был весело безумен и зряч.

Он появляется впервые с момента кипения чайника и появляется с замотанной головой. Последовательное рассмотрение этих кадров наводит на мысль, что он при закипании чайника был «травмирован», вследствие чего его бедная безумная голова была замотана бинтами, что буквально обозначает лечение. И разматывание этих бинтов — это момент выздоровления: возвращение здравого рассудка и ментальной слепоты, характерных герою.

Вообще же, трактовать бинты буквально как лечение нам позволяют в целом буквальные иллюстрации текста, связанные с фигурой РТ. Если говорится, что чайник кипит — на голове у персонажа действительно появляется чайник, и он действительно кипит.

Если речь идет о трех колесах — герой РТ появляется на трехколесном велосипеде. Если речь о распускании — нечто разматывается.

Эта буквальность создает для героя РТ особенный безумно-комический контекст, сходный с тем, в каком существуют только герои голливудской анимации. И в этом контексте оказывается возможным лечить забинтовыванием, выяснять отношения при помощи погремушки и комического «отрывания головы» (удушения).

3.3 Брайан Мэй. Бомбочки — атомная и водяная.

Брайан Мэй появляется в клипе в трех образах.

3.3.1 Стальные когти.

Стальные когти — мотив, как упоминала Юлия, отсылающий нас прямиком к Фредди Крюгеру — киношному «живому мертвецу», нападающему на людей во сне. Спастись от Фредди Крюгера можно было, если повернуться к нему спиной…

Иной образ, вписывающийся в ту же парадигму, — древний, вероятно приходящийся Фредди Крюгеру пра-пра-пра-бабушкой. Это Медуза Горгона. У нее тоже стальные когти, она убивает взглядом, и от нее также можно спастись, повернувшись к ней спиной, как это сделал Персей.

Итак, «Медуза Крюгер» сидит на диване и рассматривает «маникюр». В общем-то, кроме остроты когтей, ее больше ничего не волнует. Она упивается своей властью и силой.

Второй раз БМ появляется в этом образе с гитарой. Гитарный гриф повернут вертикально и делит лицо БМ пополам. Когтистая рука движется по грифу. Две половины демонстрируют разные гримасы несинхронно, после чего персонаж выглядывает из-за грифа.

3.3.2 При галстуке.

Кадр с гитарой сменяется сценой «пингвиньих бегов»: герой БМ в длинном сюртуке и с огромным клювом бежит наперегонки с пингвином и не может за ним угнаться. Пингвин обгоняет своего большого «собрата», оставляя последнего в недоумении.

3.3.3 Игрушка.

Третий образ БМ мало чем отличается от «Медузы Крюгер» — разве что рубашка темная и когтей нет. Но самое главное — его гитара превращается в игрушку, что опять удивляет героя.

В целом, развитие образа проходит три этапа: самоупоение жестокостью, комическая гонка с пингвином и недоумение уличенного в детскости.

В начале клипа герой БМ устрашает: у него ужасные когти, он корчит пугающие рожи из-за воздетого, словно меч, гитарного грифа. В конце — он смешон и совсем не страшен. И гитара-меч у него игрушечная.

Пингвин — птица, так похожая на господина во фраке, так напыщена — но эта птица не может летать. Так и герой БМ: он так упивается своим кровожадным всемогуществом — а на деле — какая разница между игрушечным и настоящим пистолетом, если и тем, и другим продолжают пользоваться с детской наивностью? Количество трупов? Но какое ребенку до них дело?

Важно! О наивности:

Наивность — это не умильные младенцы с обложки журнала для мамочек. Наивность — это неспособность взглянуть на себя со стороны. Неспособность ощутить, что во Вселенной есть другой центр, кроме меня, любимого.

Гонка за пингвином может быть прочитана и как такой взгляд со стороны: «Я, серьезный господин, в этом фраке так похож на пингвина — но пингвин хотя бы умеет плавать…»

3.4. Не думай об обезьяне.

Обезьяна, похожая на киношного Кинг-конга появляется в клипе несколько раз. Она держит героя ФМ на коленях, она отбрасывает надкушенный банан, прыгает на заднице от очередной выходки сумасшедшего. В конце клипа у нее отваливается голова, что вызывает у обезьяны досаду.Вспоминается хокку Мацуо Басё:

Год за годом всё то же:
Обезьяна толпу потешает
В маске обезьяны.

Обезьяна — ненастоящая. Она — нарочито кукольная. Вместе с тем — многократно указывалось при разборах, что обезьяна — это символ животного в человеке. Но и это «животное» — оказывается ненастоящим. Оно игрушечное, хотя и довольно жуткое. Оно не имеет ничего общего с природной грацией гориллы: это то страшное животное, которым является человек. Любой человек.

И как страшна обезьяна, потерявшая голову, сошедшая с ума.

Но стоп! Если она неразумна ибо она — животное — меняется ли что-то от ее сумасшествия? Обезьяна, потеряв голову, — всего-навсего раздосадована. Изменилась ли она? Думается, едва ли.

4. Фальшфинал. Пестрое покрывало или что бы все это значило?

Итак, мы имеем мотив пограничья основным мотивом песни. Герой, осознавая, что он болен, находясь на границе между болезнью и рассудком — или между жизнью и смертью — оглядывается вокруг и видит, что то, что он полагал нормой, то, от чего «отмерял» собственное безумие — здоровье окружающих — отсутствует. У них нет рассудка и здравого смысла взрослого человека, которые герой ожидал найти.

Те трое серьезных, взрослых, здоровых, живых людей, с которыми сталкивается герой ФМ и которые чураются его, понимающе переглядываясь между собой, — на самом деле — скучны. Они безумны и мертвы, пожалуй, куда более, чем сам герой.

Эта ситуация безвыходна для героя и единственное, что он может — это принять свое безумие (смерть?), которые на фоне унылого и страшного мира, от которого он «отмерял» себя до сих пор — как пестрое покрывало, которым размахивает герой в финале.

Нужна определенная смелость, чтобы отказаться от привычного «нормального» мира, которому присущ страх смерти, и, наконец, обернуться к ждущему его зазеркалью лицом. И заглянуть туда.

В зазеркалье люди ходят задом наперед и спускаются по лестнице вверх, но в Зазеркалье, как знак надежды есть яркий шутовской колпак, который останется там, где исчезает все прочее.

Главный герой, наконец, принимает свою двойственную природу: шута, который видит жизнь такой, как она есть и не боится смотреть смерти в лицо.

5. Самое главное

Мы приносим извинения Фредди Меркьюри за произведенный нами акт вивисекции.